Do Prahy přijel Aj Wej-wej. V jeho dílech se čínská národní hrdost sráží s kritikou nesvobody

Mohou být výtvarní umělci hvězdy? Od časů Andyho Warhola hloupá otázka, protože od té doby o nic jiného v umění − a vlastně ani v životě − nejde.

A přece se ta otázka vždy znovu s údivem klade, když se taková hvězda objeví. A s ní i další pochybnosti a tázání: je za tím cirkusem popularity ještě něco víc? Dá se najít autentický umělec? Podle čeho ho poznáme? A není celá ta "hra na umění" jeden velký podvod?

Neexistuje snad lepší postava současné scény, na níž by se tyto problémy daly zevrubně zkoumat, než čínský umělec Aj Wej-wej. Ten dorazil do Prahy, aby s námi dnes oslavil 220 let Národní galerie a přitom představil část ze své tvorby, sochy Zvěrokruh.

"Je to taková konfekce," zkritizoval Ajovo dílo bývalý ředitel NG Milan Knížák a měl vlastně pravdu. Ostatně i Knížákova díla jsou dnes v mnohém ohledu "konfekční", revolučně neobjevná, jinak řečeno jsou to typizovaná, standardní díla moderního umění, na něž nepotřebujeme mít obzvlášť velkou hlavu. Stačí mít oči, srdce a klíč k výkladu, a jsme doma.

Umělec na dotek

Dalších 12
fotografií

Rozdíl mezi Ajem a takovým Andym Warholem − kterého ostatně čínský umělec velmi uznává a jehož dílo během svého dvanáctiletého života v New Yorku (1981 až 1993) do sebe nasál, včetně celé té PR magie kolem − je spíše technologický.

Z hlediska podstaty toho, co dělají, se oba umělci nečekaně překrývají. V dílech obou jde o vytváření a zachycení života v opakování toho, co je, přičemž pochopitelně mizí hranice mezi tím, co je doopravdy, a tím, co je "jenom tak". Mezi originálem a jeho atrapou.

Vcelku přesně to zachycuje Aj Wej-wejovo studio nazvané Fake, což značí padělek, podvod, zkrátka něco falešného, nepravého. Tematizuje to i dokumentární film Andrease Johnsena nazvaný Aj Wej-wej: The Fake Case. V českém názvu bylo slovo "fake" vypuštěno, zůstal jen vcelku neproblémový Případ Aj Wej-wej. A přitom o onu "fakeovost" jde v dnešním umění především, protože celé umění se jeví jako jeden velký padělek a podvod (viz například skvělý román Michela Houellebecqa Mapa a území).

Umělci jako Aj a Warhol ale dokazují, že na tomto kdysi určujícím rozdílu nelze stavět, protože důležitější než složitě dokazovaná autenticita tvorby je její přítomný efekt. Žijeme teď a tady, tady a teď děláme i umění, tady a teď umění tvoří něco v nás, nikoliv v teoretických světech budoucí filozofické abstrakce. Prosím, klidně do ní odleťme, ale tam už Aje nepotkáme.

Aj Wej-wej je umělec "hotového světa", to znamená, že do univerza nikdy příliš nepřidává nic nového, ale tvoří z toho, co už má k dispozici, i když jeho "ready made objekty" jsou trochu jiného typu, než jaké používal Ajův umělecký guru Marcel Duchamp. Spíše než o objekty mu jde o subjekty tvorby.

Někdy "jsou ve hře" živí lidé, které na výstavu Documenta v roce 2007 přivezl Aj z Číny do německého Kasselu, kde si tisíc a jeden Číňan v rámci performance Pohádka prožil 28 dní svého pozemského snu, luxus "nadbytku svobody" na Západě. Jindy jde o již zmiňované sochy před Veletržním palácem, které při přesunu ze svého původního starobylého stanoviště v nových souvislostech ožívají.

Subjektem své tvorby je i Aj Wej-wej sám, protože se často stává centrem uměleckého díla, ať už jde o disidentské projekty, studující strategie a tvůrčí sílu specifické čínské totality, nebo o jinak zaměřené pokusy vytvořit a uchopit realitu.

Umění je pro Aje dotek − nejčastěji dotek publika s dílem, ale často i s umělcem, protože ten se nejen u Aje, ale i v celém současném umění stává dílem sui generis. Aj Wej-wej je haptik, dotek a kontakt jsou pro něj klíčové. A tak je třeba chápat i jeho disidentskou práci, kterou od Ajovy umělecké tvorby nelze nijak oddělit. Pokud se nás obrazy násilí čínského režimu nedotknou, je zbytečné dál diskutovat.

Aj Wej-wej je často podezříván, že svůj status "populárního disidenta" zneužívá i pro popularizaci svého umění, ale protože se u něho obě role nedají oddělit, jde o umělý problém.

Kromě toho Ajův postoj vůči čínským komunistům není zase tak radikální. Vzpomeňme na jeho účast na stavbě Ptačího hnízda, centrálního stadionu olympijských her v Pekingu, které byly jednou mohutnou reklamou na velkou Čínu.

Z účasti na uměleckém oslavování úspěchů čínského režimu odstoupil tehdy i americký režisér Steven Spielberg, Aj ale zůstal, protože, jak sám řekl, "má rád design" a také Čínu. Národní hrdost se tu sráží s kritikou nesvobody, což není oportunismus, nýbrž běžná čínská realita. Moderní Číňané jsou hrdí na svou zemi a její úspěchy, byť za nimi stojí komunistický režim, ale bojí se násilí a útlaku, které považují na nepřípustné.

U Aj Wej-weje není disidentský postoj dán nějakou vypočítavostí, nýbrž rodinnou historií a srážkou s realitou. Ajův otec, básník Aj Čching, byl na konci 50. let odsouzen pro pravicovou "úchylku" k nuceným pracím a celá Ajova rodina posléze skončila v exilu v Sin-ťiangu.

Aj Wej-wej se zpátky do Pekingu podíval až ve dvaceti letech, kdy už byl jeho názor na ideologii komunismu dávno zapečetěn.

Aj Wej-wejovo umění má daleko do disidentské manýry. Je otevřené, plné rozporů dnešního světa, v němž se disidentství i umění relativizují komerčním provozem a jistou únavou z dějin. Aj Wej-wej coby "fake umělec" se k dějinám po svém přiznává: "věčně se vrací", přičemž právě v tomto evidentně konfekčním kruhu se zjevuje něco nového.