Recenze: Opera Bohuslava Martinů Juliette v Národním divadle uvádí do chodu představivost

Téže látky jsme, z níž sny jsou spleteny; a náš živůtek obklopen jest spánkem, říká ironicky Prospero v Shakespearově Bouři. Jako by předpovídal, že jednou přijde doba, v níž sny otevřou dveře do lidské mysli, a stanou se dokonce něčím jako "královskou cestou" k sobě.

První polovina 20. století byla díky Freudovu vstupu do světa psychologie snem posedlá, a tak není divu, že se do svůdné materie koncem 30. let ponořil i moderní a přemýšlivý skladatel, jakým byl Bohuslav Martinů.

Ve své opeře Juliette, která měla po více než čtvrtstoletí nyní opět premiéru v Národním divadle v Praze, Martinů nechtěl vyřešit dilema lidského nitra. Spíše chtěl hudebními obrazy a příběhem Michela, hledajícího femme fatale jménem Juliette, předvést, jak křehká je hranice mezi snem a skutečností. A jak pramálo na ní záleží, jde-li o motor existence, kterým je pro Martinů i pro autora libreta, surrealistu Georgese Neveuxe, touha.

Touha, která je pravdivá ve snu i skutečnosti a jež je relativně stabilním prvkem lidské nadreality, se v pražské inscenaci nejvíce koncentruje v hudbě.

Orchestr pod vedením budoucího hudebního ředitele Opery ND Jaroslava Kyzlinka je nejen přesný, ale dokáže být i nostalgický − to v drobných sólech violy a cella − a stejně tak něžný. To platí u hobojů i klarinetu, o "náladovém, symfonickém" používání klavíru u Martinů by se dalo mluvit dlouze.

Opera Juliette uvádí do chodu představivost

Dalších 14
fotografií

Hudba není doprovodem jevištního dění, ale má vlastní samozřejmost a sebevědomí, které zastíní i režijní výklad.

Není to zase tak obtížné, neboť slovenská režisérka s norským pasem Zuzana Gilhuus zvolila velmi abstraktní scénu, v níž se snovost naplňuje vcelku konvenčními prostředky − převažující bílé oblečení, dělení scény zdviží na dvě roviny, geometrická neurčitost ve druhé polovině, z níž podobně jako na začátku svítí schodiště dělící sen a skutečnost. Tím se celá opera otevírá do nekonečné snové halucinace. Nesugeruje se tu žádná příznaková vnější interpretace, aby mohli významovou emoci a pohyb dodat pěvci.

Nejlépe se to daří tenoristovi Peteru Bergerovi, který jako Michel snad záměrně emocionálně bloudí, i když jeho hlas je pevný a pronikavý. Přirozeně strhává veškerou pozornost a na konci se už dá říct, že operu utáhl jako skutečný sólista, jemuž se dá spravedlivě dlouho tleskat.

Alžbětě Poláčkové coby osudové animě všech mužů, nejen Michela, chybí všepronikající éterická fluidnost, ale spolu s Bergerem tvoří poměrně silný dramatický kontrapunkt. Ten se nicméně z centra opery postupně přesouvá směrem k hlavnímu hrdinovi.

Sám Martinů ve vlastním výkladu opery připomíná, že jde o intelektuálně náročný kus, který si od diváka žádá dynamickou a vstřícnou představivost.

Ta ale někdy potřebuje silný impulz, aby se mohla rozeběhnout. Potřebuje radikální náraz nebo intenzivní okouzlování, takže, aniž si toho všimneme, nakonec propadneme na "dno noci". Tam se ve "fundamentální fantazii" rozpadají stabilní spoje, celá naše paměť, která je základem Já, jež se v takových chvílích rozpouští, tak jako se to v závěru opery zřejmě děje i Michelovi.

Na cestu k hranici Já, které − podlehneme-li naplno touze − mizí v přívalu intenzivní emocionality, posluchače v pražské Juliette stále nejsilněji vtahuje hudba Martinů.

Ve druhé polovině se k ní přece jen přidává režijní hloubka, v níž jako ve tmě jeviště Národního divadla v konci mizí Michel. Michel, který se mění v touhu. Michel, jenž utekl dilematu snu a skutečnosti tím, že se stal hudbou.