Filmoví i jiní režiséři, kteří se stali již od začátku svého působení klasiky (těmi, kdo jsou tak stylově zakládající či výjimeční, že přetrvají navěky), mají jednu velkou nevýhodu. Od počátku se musí vyrovnávat s tím, že jejich dílo bude poměřováno s původním etalonem jejich práce. S tím, co se povedlo tak mimořádně, že se to prakticky skoro nedá opakovat ani napodobit či rozvíjet. A tak je takový tvůrce téměř odsouzen k tomu, že už nikdy neudělá nic lepšího, než vytvořil na začátku, ať už se jmenuje Woody Allen nebo třeba Miloš Forman.
Tak se děje i Thomasi Vinterbergovi, dánskému filmaři, který v době působení slavného Dogmatu 95 natočil Rodinnou slavnost, bez níž se žádné dobré dějiny filmu už nikdy neobejdou, s níž v hlavě však diváci velmi často vytěsňují další Vinterbergovy filmy.
Ten poslední, distribuovaný pod názvem Komuna, dánsky Kollektivet, ale vytěsnit nejde, jakkoliv se zdá, že je to proti předchozím "drsňárnám" Rodinné slavnosti či Honu opravdu jen popíkový odvar.
Zdání ale jako obvykle klame. To, že film zabalíte do líbivé dobové hudby a tak nějak poklidně teče, ještě neznamená, že nesledujeme antickou tragédii či hlubinné psychologické drama. Vinterberg dokazuje, že vnějšek, nejen ten hudební, klame, ale dělá to možná právě proto, abychom se přes tento vnější nátěr pohody a klidu bezpečně dostali na dřeň žití v pospolitosti. K otázce (ne)patřičnosti a sdílené energie, k problému bytí na aristotelském "přirozeném místě".
Komuna má být filmem o konci snu o komuně jakožto společensky přijatelném způsobu lidského spolupobývání, který končí v 70. letech, kdy společnost i kvůli odtažitým novým technologiím uhýbá egoističtějšími, narcistnějšími směry. Ale je to také studie o limitech sdílení, které je dnes tak často používaným slovem, ať už tím myslíme vzorové následování (follow) nebo spoluužívání, společnou konzumaci (share).
Můžeme opravdu sdílet úplně všechno, včetně smrti blízkých i existenčních a existenciálních starostí, anebo jsou chvíle, kdy prostě z důvodu sebezáchovy musíme být, ale opravdu naplno BÝT sami?
Vinterberg tento problém řeší již zmiňovaným aristotelským způsobem. Naznačuje, že člověk má něco jako přirozené místo, kam je buď tažen, anebo − jako v případě Anny, kterou její muž Erik překvapí tím, že si do komuny přivede milenku − je k němu vypuzován. Poznat to je ale občas velmi složité, až kruté. Ale kdo jiný to má dokázat než ti, kteří přicházejí? V případě filmu Komuna Freja, dcera Erika a Anny. Je to ona, kdo vycítí patřičnost a nepatřičnost vzájemně sdílených energií; je to ona, která je jediná schopna učinit rozhodnutí a v té nejhorší chvíli říct své matce − jdi, pro své a naše štěstí, jdi.
Film, loučící se s ideou spolupobývání v nejširším smyslu, tak zachraňuje cit a empatii, ale i lásku, s níž se obyvatelé komuny loučí poté, co nespravedlivě zemře malé dítě, symbol Lásky. Jestli se něco Vinterbergovi podařilo natočit, pak to není mizení lásky, loučení s dobou hippies, nýbrž její intimní transformace. Stažení z vnějšího sebezpytného terapeutického jeviště na vnitřní, introspektivní pódia.
V závěrečném záběru Freji, která po odchodu z komuny najde nové, ale úplně jiné osobní sdílení, je nová naděje, že láska nezmizela s komunitními idejemi, ale že přece jen zůstává. Ovšem jen tam, kde ještě cítíme přirozenost tíhnutí, přirozenost místa.
Vinterbergův film Komuna zachycuje jeden z radikálních zlomů v dějinách rodiny, emocí a vztahů. Předvádí nové paradigma, řekli by Foucault nebo Kuhn. To, že to Vinterberg dělá v paradoxním gardu na pozadí náladové hudby a poklidného středostavovského života, může být matoucí. Má to ale svou přísnou logiku. Největších dramatických prasklin si v zábavném plynutí světa často nechceme ani všimnout. Díky Vinterbergovu filmovému paradoxu v Komuně o nich už nejenom natvrdo víme, ale už nikdy na ně nemůžeme zapomenout.
