Zleva zprava Petra Fischera: Frivolní svádění Miloše Formana

K osmdesátým pátým narozeninám (v sobotu je ten Den) se sluší uctivě poblahopřát, zvláště jde-li o filmařskou legendu, jakou režisér Miloš Forman bezesporu je. Legenda ale snese víc než jen uctivé projevy nadšení nad jejím dílem a jako taková si jistě ráda všimne i toho, jak se s jejími filmy kriticky pereme dnes. Co v nich hledáme, co nového objevujeme, jak je po letech jinak probíráme, jak si je přivlastňujeme, jak si je přerovnáváme v našich soukromých filmových kánonech (je-li něco takového jako "soukromý kánon" vůbec možné).

Formanovy narozeniny se pochopitelně nejvíce slaví promítáním jeho filmů, ať už v pražském Ponrepu, nebo v České televizi. A tak se snadněji dostaneme do napětí mezi tím nejlepším (Taking Off) a nejslabším (Valmont), do napětí mezi hollywoodskou klasikou (Přelet nad kukaččím hnízdem a Amadeus) a novovlnným experimentem (Konkurs, Lásky jedné plavovlásky).

V těchto protikladných liniích z Formanova mimořádného díla vystupuje zvláštní rys, jakýsi (pod)vědomý odklon od verismu a proklamované filmové pravdivosti k manýrismu, marnivosti a rozmarnosti.

Snad nejlépe tato tendence vyniká ve Valmontovi. Forman točil Valmonta (1989) ve stejné době, kdy Stephen Frears natáčel Nebezpečné známosti (1988), což byla komerční nevýhoda, pro kritické vnímání Formanova díla to ale bylo požehnání.

Oba režiséři vycházejí ze slavného románu v dopisech Choderlose de Laclose, každý z nich ale natočil úplně jiný příběh. Zatímco Frears ve shodě s Laclosem předvádí, jak marnivá hra s touhou a inscenovanou vášní postupně přerůstá v osudovou tragédii, Forman tuto ničivou osudovost promění v rozmarnou oslavu svádění a lásky, která je věčná.

Odlišný je i kontext hry. Frears nesleduje jen individuální katastrofy "zamilovaných", těch, kteří nezávazně koketovali s láskou, až to ona vzala vážně a vrátila tu nebetyčnou drzost zpětnou destruktivní vlnou. Zajímá ho i společenský kontext, v němž se strůjkyni všeho zla markýze de Merteuil (ale kdo je tu vinen a kdo ne, zůstává otevřeno, jakkoliv rozhodující je v hodnocení překročení hranice života a smrti) dostane veřejného odsouzení − kde jinde než v budově divadla po operním představení: společnost je bulvár, divadlo, předvádění.

Miloš Forman ve Valmontovi osobní lidské tragédie jen tak zaznamená, aby se mohl naplno věnovat nejdůležitější závěrečné zvěsti, skutečné pointě svého Valmonta: kouzlu frivolní hry lásky, která díky Valmontově pohlavní neopatrnosti pokračuje v břiše mladičké Cécile, v níž se rodí nový Valmont. Láska jako "marnivost života" je možná nebezpečná hra, která dává osudové rány, ale je to hra krásná, bez níž bychom přišli o něco podstatného, jak Forman naznačuje v chápavém mrkání oka staré tetičky, která je vnitřně dojata a zároveň rozradostněna plodem Valmontovy touhy rostoucím v lůně Cécile.

V jistém smyslu by se ale dalo říct, že Frears i Forman dělají nějak totéž. Ukazují, jak se frivolní hra mění v životní vážnost, jen Frears nechává promluvit až mytické kořeny této "hry" a otřese celým tím lidským divadlem až na dřeň; Forman vážnost naopak odlehčuje příklonem k radosti ze hry, jistým ironickým odstupem k touze, která je možná ničivá, zato ničí krásně.

Není to u Miloše Formana zdaleka poprvé, kdy se od nepříjemné syrovosti pravdy odchyluje k lechtivější konstrukci, věře snad, že v rozmarném až kýčovitém módu (je krásné, jak je to krásné) dojdeme snadněji k pravdám, které by napřímo zněly možná až příliš tvrdě a vyvolávaly by odpor, a tudíž i hluchotu a slepotu publika.

Na Formanových filmech nakonec není nejpřitažlivější přirozená pravdivost, jak se tvrdívá zejména o jeho novovlnných kusech, včetně Hoří, má panenko. Přitažlivý je naopak rafinovaný způsob filmového konstruování pravdy, tak aby se jako pravda jevila, jakkoliv při bližším pohledu je zřejmé, že jde jen o onu lživou frivolní hru svádění.

Všude jen marnivost, kapric, lechtivost a falešná hra, a přesto − kdo by se od Miloše Formana nenechal vždy znovu svést…