Zleva zprava Petra Fischera: S českým filmem Křižáček na hodině jógy

Patnáct let čekala česká kinematografie na vítězství v hlavní soutěži filmového festivalu v Karlových Varech. Po Roku ďábla Petra Zelenky vyhrál Křižáček Václava Kadrnky, tedy znovu na první rovině film podivný, až divný, přinejmenším vybočující z nekonečné řady snímků, které se točí v mainstreamové produkci a které vyhrávají festivaly. Po filmu-mystifikaci film-meditace − míjení se s proudem…

Divnost Křižáčka, "Unheimlichkeit", tedy jistá nepatřičnost do prostoru současného filmu, vyděděnost z místa, byla také tím, co se nejvíce probíralo, o čem se vedla řeč, aby jen tak nestála. A přitom Křižáček dával tolik příležitostí k jiným úvahám, když už ne filmovým, pak alespoň duchovním, filozofickým, psychologickým, čistě lidským.

Předně: Křižáček opravdu není filmový vyděděnec, který se do světa pohyblivých obrazů pod přikrývkou umění falešně vlamuje, nýbrž naopak − Křižáček skrze osvobozený obraz ve Filmu bydlí, je v něm znovu naplno doma.

Obraz konečně mluví sám za sebe, nestává se vazalem literatury, otrokem příběhu, který v Křižáčkovi sice nechybí, ale tvoří jako v Donu Quijotovi spíše pomocnou konstrukční linii, na níž se dějí a k níž se vážou veškeré podstatné věci, odkud se rozvíjí smysl obrazově.

Křižáček je pokusem o "návrat" ke svébytné jinořeči filmu, která se tu však poněkud nešťastně váže s tématem duchovním, podávaným odtažitě abstraktně, symbolistně, v jazyce světa idejí, který zní dnešnímu světu tak podivně, vzdáleně a vlastně i trapně.

Není tajemstvím, že se Kadrnka ke svému filmu inspiroval Vrchlického básní Svojanovský křižáček. I jeho film je zcela jistě básní, ale naladěním, světlem, obrazivostí, a hlavně rytmem, zdůrazněným velmi specifickou a příznačnou hudbou Ireny a Vojtěcha Havlových, jde o film-meditaci.

Buddhistické plynutí neslo už první Kadrnkův film 80 dopisů, tam ale ještě v monotónním, nerytmizovaném proudu vystupoval autentický fyzický, dotykový, emocionální svět lidí. Ten se v Křižáčkovi zcela ztratil v abstrakci ideality, v čistotě idejí, o něž se tu obrazově hraje.

V této "světelné propasti", v cézuře vedoucí mimo bytí (ideje − i Bůh − jsou v západní tradici zcela mimo bytí, "epekeina tés úsias"), se nemáme čeho tělesně chytnout a jsme jako diváci odsouzeni k tiché symbolistní hře.

Vzniká tak důležitá otázka: je k zobrazování duchovních souvislostí nutné pozvedat obraz tak prvoplánově k duchovní sféře? A nemluví o duchovním film nejlépe a nejsilněji právě proto a tehdy, když a že a priori spojuje tělesné a netělesné, to, co naši tělesnost přesahuje, co se ale bez těla jakožto prostředníka nikdy neobejde, o čemž ostatně nejlépe svědčí křesťanská oběť, která je pokaždé doslovně tělesná i metafyzicky symbolická?

Duchovní hra zbavená těla je poněkud nedůvěryhodná, protože tělo se nám jako pozemšťanům bude vždy plést do cesty a často je také ve své vášnivosti jedinou branou k jiným světům. Křižáčkův svět ale tato absence tělesnosti a tím i běžného citu úplně neshazuje. Vystačí si − díky obrazu a hudbě − kupodivu sám.

V nekonečném opakování motivu cesty, které dovolilo o Křižáčkovi poněkud kacířsky psát jako o "road movie", po drahně dlouhé době přichází to, co od filmu čekáme: propadnutí do světa filmového obrazu, jež přináší i tělesné, dotykové zážitky. Abstraktní idealistická mrtvolnost umělecké hry na Film náhle naplno ožívá!

Kadrnkovu filmovou meditaci lze interpretovat různě. Jako hledání sebe sama; jako odpověď na to, co nás doopravdy utváří; jako polemiku s nutností oběti; jako potvrzení možnosti lásky (vztahu), v níž nás Bůh Otec nejen šťastně najde, ale dokonce i zachrání. Z hlediska běžné produkce to není nic výjimečného ani mimořádného, či dokonce podivného.

Každý druhý film je o lásce, o vztazích, o zlém tatínkovi a hodné mamince. Křižáček je výjimečný až způsobem tázání: naladěním, do něhož nás záměrně dostává, aby bylo řečeno, co řečeno být má. Je to "první jóga v dějinách českého filmu", ale kdo se nebojí protáhnout a uvolnit, nemůže takového cvičení litovat.