Já nic, já muzikant. Barnesův román se ptá, jak ochotně Šostakovič budoval komunismus

Otázka je prostá: sloužil skladatel Dmitrij Šostakovič komunistické moci ochotně, nebo jej totalita zahnala do kouta, odkud vzdoroval ironií a narážkami pro zasvěcené?

Jasná je také odpověď, kterou ve svém česky nedávno vydaném románu Hukot času předkládá anglický spisovatel Julian Barnes. Podle něj se Šostakovič s komunismem neztotožnil, ba mu soukromě oponoval. Hrál s mocí nebezpečnou vysokou hru. Leccos jí obětoval, avšak za jisté hranice nešel a jeho hudba zůstala svobodná, argumentuje zjednodušeně řečeno Barnes.

Problémů je s tím hned několik. Šostakovič roku 1975 umíral se všemi zásluhami, jako poslanec Nejvyššího sovětu, Hrdina socialistické práce, opakovaný laureát Leninovy ceny atd. Složil hudbu k filmu o dělnících překračujících pětiletku či oratorium o tom, že za Stalina i jabloně rostou odvážněji.

Po vstupu do komunistické strany bydlel v budově Svazu skladatelů, měl vůz, šoféra i přístup do obchodů pro nomenklaturu. Za mnohé se přimluvil, avšak také podepsal dopis odsuzující disidenta Andreje Sacharova. Stalina se jako každý obával a vycházel mu vstříc, až po diktátorově smrti jej zesměšnil zveřejněním opery Antiformalistický jarmark. Zkrátka a dobře: za života kladl minimální odpor.

Jenže čtyři roky po Šostakovičově smrti na Západě vyšly domnělé paměti, do češtiny později přeložené pod názvem Svědectví, v nichž skladatel o sovětském režimu smýšlí kriticky. Knihu podle údajných rozhovorů se Šostakovičem napsal muzikolog Solomon Volkov, jenž ze Sovětského svazu nejprve propašoval rukopis a vzápětí sám emigroval.

O pravosti záznamů se dodnes vedou spory. Přesto kniha zrodila jiný Šostakovičův obraz. Začalo se probírat, co vše ve své hudbě ukryl, co znamená která narážka − jestli oslavná závěrečná věta jeho Páté symfonie ve skutečnosti není myšlena ironicky.

Asi to navždy zůstane věcí interpretace. V muzice je těžké číst mezi řádky, Šostakovičova budovatelská díla se hudebně příliš neliší od jeho jiných. Do Páté symfonie si každý může dosadit, co chce.

Teď do debaty vstoupil Julian Barnes. Napsal soucitný román: musel se postavit na nějakou stranu, a tak se rozhodl věřit Volkovovu Svědectví. Tolik rozporovaný "vnitřní hlas" Šostakovičova svědomí učinil hlasem kritickým, jen uvězněným ve slabém těle, jehož vnější odpor zlomily stalinské čistky třicátých let.

Muzikolog Volkov měl pravdu, že patrně žádný sovětský skladatel nebyl zkoušen jako Šostakovič, jehož loajalitu Stalin opakovaně testoval a současně ho vyznamenával poctami. Rovněž je takřka jisté, že v případě vzdoru by Šostakovič byl popraven. A to hned na začátku. Roku 1936 sovětské nejvyšší vedení včetně Stalina navštívilo inscenaci Šostakovičovy opery Lady Macbeth Mcenského újezdu: pár dnů nato ve státním deníku Pravda vyšel zřejmě Stalinem nadiktovaný úvodník, jenž na skladatele odporně zaútočil.

Barnesova kniha začíná právě scénou z tohoto vrcholného období stalinských čistek: nervózní komponista se sbaleným kufrem prostojí několik nocí u výtahu, přesvědčen, že ho každou chvíli přijde zatknout tajná policie.

Pravost historky o výtahu nelze ověřit: od Barnese ji berme jako výstižnou metaforu Šostakovičova rozpoložení. Stejně jako dvě zbylé části románu: první se točí kolem incidentu z konce čtyřicátých let, kdy Šostakovič pod opětovným tlakem telefonicky promluvil se Stalinem a následně reprezentoval Sovětský svaz v New Yorku. Závěrečná část líčí okolnosti, za nichž roku 1960 porušil předsevzetí a vstoupil do strany, byť už to tehdy pro přežití nebylo nutné.

Jedenasedmdesátiletý Barnes je dost moudrý, aby dvakrát přemýšlel, než člověka jedním šmahem odsoudí. V rozhovorech otevřeně říká, že v Šostakovičově situaci by se státní mocí sám spolupracoval. Přesto v relativizaci skladatelových postojů zachází poměrně daleko.

Ano, atmosféra třicátých i padesátých let je zpětně vzato nepředstavitelná a je velmi snadné dnes radit, jak se tehdy lidé měli zachovat. A ano, nebyl každý "Jirous nebo Havel", kauzy se lišily případ od případu. Lidské utrpení či statečnost lze těžko poměřovat, natož mluvit do svědomí jiným. Ale místy jako by snad Julian Barnes zapomínal, že za komunismu disidenti existovali a svým postojům obětovali nesrovnatelně víc než Šostakovič − v Barnesově podání zlomený, sebeproklínající, vzlykající, avšak vždy všem ustupující.

Jistě, velikost Šostakovičovy hudby to nesnižuje − ale o té Barnes prakticky nepíše. Naopak třeba polemizuje se zastánci morální čistoty. "Toužili po mučednících, aby dokázali, jak je režim padlý. Jenže mučedníkem jste se měli stát vy, a ne oni," dělá Barnes ďáblova advokáta. Vysvětluje, co by Šostakovičův odpor znamenal pro jeho rodinu, dirigenty či pěvce, kteří s jeho díly přišli do styku. Proč Šostakovič nechtěl psát do šuplíku, nýbrž svoji hudbu slyšet na pódiích.

Opakovaně spisovatel varuje před tím, abychom po umělcích vyžadovali morální pevnost: z nedostatku osobní poctivosti ještě nemusí plynout nedostatek hudební poctivosti, argumentuje.

Jinými slovy: kde přesně je čára, kterou člověk překročí a politickým angažmá zkompromituje všechno své umělecké úsilí?

Julian Barnes má jasno: tehdy a pod takovým tlakem Šostakovičovy ústupky chápe, přesvědčen, že nejdůležitější je muzika, kterou Šostakovič neobětoval. "Hudba nakonec patří jenom hudbě," píše pragmaticky.

Debata na téma "já nic, já muzikant" neskončila ani úmrtím Dmitrije Šostakoviče, ani pádem Sovětského svazu.

Dva příklady za vše: minulý týden se mladý venezuelský dirigent Gustavo Dudamel dostal do pře s tamním prezidentem Nicolásem Madurem. Několik let Dudamel čelil kritice za to, že spolupracuje s vládními institucemi i orchestry, místo aby se autoritářskému Madurovi postavil.

Teď, po několika měsících krvavých protestů a tragickém úmrtí mladého symfonika na demonstraci, Dudamel konečně promluvil. Prezident ostře zareagoval, jeho úřad dirigentovi zrušil chystané turné po Spojených státech. Na Západě se Dudamel stal miláčkem boje za lidská práva, ale doma ve Venezuele teď ponese následky.

Podobná debata se týká ruského dirigenta Valerije Gergijeva, dlouhodobého obhájce politiky Vladimira Putina. Také Gergijev pro mnohé překročil všechny čáry: propagandistickými koncerty podpořil ruská vojenská tažení v Gruzii či nedávno v Sýrii, otevřeně souhlasil s anexí Krymu, až po lavírování se jen mírně distancoval od Putinova zákazu takzvané propagace homosexuality mezi mladistvými.

V Česku již dirigent účinkoval několikrát, nejpamátněji v červnu 2014. Tři měsíce po ruské anexi Krymu tehdy dirigoval Českou filharmonii v pražském Rudolfinu.

Paradoxní situace nastala na závěr: korejská sólistka koncertu Yeol Eum Son jako přídavek zahrála jazzovou klavírní etudu Nikolaje Kapustina, ukrajinského Rusa.

Mohlo a nemuselo jít o politické gesto: Kapustin se narodil v separatisty ovládnuté Doněcké oblasti na východě Ukrajiny, avšak jeho díla klavíristka hrála už dříve. Pokud je nyní zařadila z politických důvodů, co přesně říká? Byl to projev nesouhlasu s anexí Krymu, nebo naopak?

To gesto bylo fantasticky dvojznačné. Dnes bychom řekli: takové šostakovičovské.