Vitální chlapík s prošedivělými vlasy hovoří ke školákům, kteří mu visí na rtech. „Ucítíte pod nohama vlny. Bude to strašidelné. Skoro jako byste chodili po vodě,“ představuje umělec Christo v jedné scéně z pět let starého dokumentu Christo: Chůze po vodě svou nejnovější instalaci. To, co popisuje, je tříkilometrová konstrukce, která má vzniknout na jezeře Iseo na úpatí Alp v severní Itálii. Jakýsi plovoucí chodník, jenž má parametry monumentálního uměleckého díla i události schopné přitáhnout média i davy.
Christo patří k průkopníkům takzvaného land artu a ostatně i toto dílo chtěl původně zhmotnit už v 70. letech, kdy se toto hnutí teprve rozvíjelo. Nejprve v Argentině, ale nedostal povolení. Znovu to zkoušel v roce 1997 v Tokiu. Opět nezískal povolení. Vlastně na většinu ze svých více než padesáti instalací nedostal svolení. A právě na Christově tvorbě se dobře odráží vývoj i některé paradoxy uměleckého hnutí, které se aktuálně opět těší velkému zájmu.
Land art patří podle mnoha kurátorů a odborníků k těm nejvíce rezonujícím trendům, na něž se momentálně soustřeďuje pozornost sběratelů a celého uměleckého prostředí. Například kurátorka newyorského The Bronx Museum Eileen Jeng Lynchová předvídá, že land art a spolu s ním tvorba domorodých umělců a takzvané imerzivní praktiky, které vtahují diváky a dělají z nich součást díla, budou v letošním roce ve středu pozornosti.
Z galerií do pouští
Na konci 60. let se řada newyorských umělců vydala mimo bezpečí bílých zdí galerií ve čtvrti Soho a začali svá díla tvořit v horách a pouštích Nevady, Utahu, Arizony či Nového Mexika. Místo štětců a dlát používali jako své pracovní nástroje krumpáče, rypadla či bagry. Materiálem nebylo plátno, ale samotná krajina, horizont či eroze půdy. Vznikající kruhy a spirály navazovaly na aktuální minimalistické hnutí v moderním umění, ale zároveň se vracely k romantismu i k inspiraci myšlením primitivních kultur a úvahám o mytické povaze krajiny. Šlo tedy mimo jiné o svébytné pokračování krajinomalby 18. či 19. století. Děl, jaká malovali Caspar David Friedrich či William Turner. Zároveň se v těch dílech ozývala zkušenost s obřími megality.
Například Robert Smitson v dubnu 1970 vyrazil ke břehu Velkého solného jezera v Utahu a začal tu „sochat“ s pomocí těžké techniky. S její pomocí přesunul 6650 tun kamení a zeminy, aby na severovýchodním pobřeží jezera během šesti dní utvořil obří, 460metrovou spirálu z bahna, krystalů soli a čediče. Pak dva dny rozvažoval a rozhodl se do celého podniku pustit nanovo, neboť nebyl s výsledkem spokojen. Povolal celý tým zpět a další tři dny pokračovali v přesouvání tisíců tun čediče.
Výsledné dílo nazvané Spiral Jetty proměnilo úvahy o tom, co je to socha či sochařství. Už tím, že se umění přesunulo z kontextu galerie do nitra přírody. Land art byl částečně také reakcí na čím dál více komerční povahu uměleckého prostředí v šesté dekádě minulého století. Umělci se vydali do krajiny a vytvářeli díla, která nemohla být komodifikována a v mnoha případech je ani nešlo bez větších obtíží navštívit.
Pro některé umělce šlo o napojení na způsob myšlení primitivních kultur. Paradoxně ale někdy umění, které vzniklo jako odpověď na „zkaženost“ uměleckého prostředí, hlásalo romantický návrat k tradicím, prosazovalo environmentální gesta, dávalo někdy vzniknout obřím monumentům, které šlo snadno chápat také jako zhmotnění lidského velikášství a arogance.
Někteří pionýři land artu však nepotřebovali bagry, týmy spolupracovníků ani tuny tvůrčího materiálu. Třeba nejslavnější britský představitel tohoto hnutí Richard Long, který byl třikrát nominovaný na prestižní Turnerovu cenu a v roce 1989 ji také získal, si v roce 1967 vystačil s vlastníma nohama. Umělec chodil po jednom travnatém poli v kraji Wiltshire v Anglii tam a zpět dostatečně dlouho na to, aby zanechal na zemi viditelnou čáru. Stejně prostě, jak vznikla, ji i nazval: A Line Made by Walking. Podobným příkladem skromné environmentální intervence je o rok mladší dílo Annual Rings od Davida Oppenheima. Ten vyšlapal pomyslné letokruhy do sněhu na hranici Spojených států a Kanady.
Už tehdy tak vznikal určitý rozkol mezi minimalistickými tvůrci a autory jako Smithson či Michael Heizer, kteří se v konturách krajiny rozhodli zanechat mnohem markantnější otisk.
Podnikatelé ve vodíkových technologiích spouští první investiční fond v Česku zaměřený na současné umění
Zasypat diváky hlínou
V roce 1983 umělec Alan Sonfist v knize Art in the Land poprvé shrnul umělecké odvětví zvané eco art. A na výstavě z roku 1992 v Queens Museum of Art nazvané Fragile Ecologies: Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions byl tento termín poprvé kodifikován. Vychází z hnutí land art z přelomu 60. a 70. let, ale klade důraz především na tu šetrnější, ekologickou linii, kterou – někdy doslova – prošlapali tvůrci jako Richard Long či jeho souputník Andy Goldsworthy.
Jejich následovníci se ještě více dotýkají toho, jak nás ovlivňuje přelidnění, urbanizace, klimatická krize. Zmíněný Alan Sonfist se v jednom z klíčových a průkopnických děl své tvorby i celého hnutí nevydal do odlehlých končin, stvořil ho uprostřed Manhattanu. Vzniklo v roce 1965 a existuje dodnes, byť si ho jen málokdo všimne. Sonfist vysadil na ploše zhruba 800 metrů čtverečních původní druhy rostlin a stromů, které tu existovaly před příjezdem Evropanů.
Dnešní tvůrci navazují na tento způsob přímější konfrontace publika se svou tvorbou a často vnášejí land art do prostoru galerií, odkud původně umělci prchali. Například na loňském 59. bienále v Benátkách umělkyně jako Nigerijka Precious Okoyomonová nebo Kolumbijka Delcy Morelosová proměnily výstavní stěny s pomocí půdy, kamení a vegetace. Ale vedle prostoru působily i na smysly diváků – s pomocí poletujících motýlů, speciálních vůní i soch z hlíny a krve. Indonésko‑brazilský umělec Daniel Lie ve své loňské instalaci nazvané Unnamed Entities pracoval s látkami, květinami, ale také s balíky slámy a bahnem plným spor a semen, které tu v průběhu výstavy v newyorské galerii New Museum postupně tlely.
Tato díla pracují nejen se zemí a zeminou, ale také přemýšlejí o Zemi. Neberou krajinu a přírodu jako něco nekultivovaného, co je třeba civilizovat, vylepšit, dát tomu tvar s pomocí moderních strojů a nástrojů. Naopak vnímají planetu jako něco proměnlivého. Jako sílu, co existuje a vyvíjí se vedle lidstva, nikoli podle jeho představ. „Ztratili jsme veškerou citlivost k prostředí, které nás obklopuje,“ shrnula jednou větou Morelosová étos současného land artu.
Jak sbírat land art?
Původem bulharský umělec Christo, o němž byla řeč v úvodu článku, spolu s manželkou Jeanne‑Claude – až do její smrti v roce 2009 – po dekády pracovali s přírodním i urbanistickým prostorem ještě jinak. Jejich projekty měly též jistý megalomanský aspekt, ale šlo o dočasné intervence, které navíc nevznikaly kdesi na konci světa, ale počítaly s participací diváků. Projekt Floating Piers, o jehož vzniku dokument Christo: Chůze po vodě pojednává, sestával ze 100 tisíc metrů čtverečních žluté látky, kterou nesl speciální systém plovoucích doků tvořených 220 tisíci kostkami polyetylenu. Po vzniklém chodníku mohli návštěvníci po 16 dní kráčet z malého ostrova, kde žije okolo 2000 obyvatel, na pevninu. Místní tak poprvé mohli vyrazit ze svých domovů nikoli lodí, ale pěšky.
„Tak jako všechny naše projekty, i Floating Piers je zcela zdarma a otevřený veřejnosti,“ poznamenal Christo. „Nejsou tu potřeba lístky, neexistuje otvírací doba, rezervace ani majitelé.“ Tříkilometrový chodník, který se táhl dalších dva a půl kilometru do ulic okolních městeček Sulzano a Peschiera Maraglio, byl poté rozebrán a průmyslově zrecyklován. Další sen, jehož realizace – které se Christova manželka už nedožila – trvala přes 45 let, zmizel. A zůstala jen dokumentace.
Právě fotografie a další materiály představují jeden ze způsobů, jak podobnou tvorbu proměnit v objekty vhodné do galerií a soukromých sbírek. Sám Christo své projekty částečně financuje prodejem kreseb, skic, koláží a dalších přípravných studií. A v jedné scéně snímku je ostatně vidět, jak ho právě příprava jednoho takového katalogu rozčiluje, jak si chce prosadit svou vizi a nehledí na rady spolupracovníků. Tyto dokumentace Christovy tvorby pak prodává galerie Pace, která má v portfoliu ty nejvýznamnější umělce.
Každý z tvůrců land artu má odlišný způsob, jak financovat své projekty. Brit Andy Goldsworthy své odvážné zásahy do přírody dokumentuje a prodává videa i fotografie skrze newyorskou Galerii Lelong. Ta zastupuje i Američanku Michelle Stuartovou, která se už dekády pohybuje v terénu, kde vytváří svá díla, ale zároveň pracuje i na tvorbě, kterou lze prodat – ať už fotografie, nebo tisky, případně kresby, k nimž využívá hlínu a další materiály z místa vzniku svých projektů.
V Kalifornii působící umělec Phillip K. Smith III zase se svými velkými projekty jako třeba The Circle of Land and Sky z roku 2017 pracuje tak, aby pak mohl prodávat jakési zmenšené verze na podobné téma. Když v roce 2013 proměnil budku na vlastním pozemku uprostřed pouště zrcadlovými proužky a vytvořil tak iluzi, že jde o jakousi trojrozměrnou verzi koláže, případně že lze vidět skrze budovu, zpracoval pak původní materiály z tohoto projektu nazvaného Lucid Stead do menších nástěnných „plastik“, které mohl poskytnout sběratelům.
Jedním z paradoxů land artu je fakt, že vznikl na protest proti institucionalizovanému světu umění, ale přitom mnohdy vyžaduje nemalé prostředky k realizaci. Jeho svébytná povaha však nutí také přemýšlet o trochu jiném druhu sběratelství či mecenášství než u běžných uměleckých artefaktů.
Staronoví mecenáši
Když vznikala první velkolepá díla land artu jako Smithsonovo Spiral Jetty, nebylo nejspíš intencí, aby skončila v majetku nějakého velkého investora. Přesto tuto slavnou provokaci „vlastní“ velká instituce Dia Art Foundation. A další slavné dílo z počátků land artu – velký příkop jménem Double Negative vyhloubený kdesi v nevadské pustině od Michaela Heizera z roku 1968 – „vlastní“ Museum of Contemporary Arts v Los Angeles.
Jak poznamenala kurátorka z Dia Art Foundation Alexis Lowryová před čtyřmi lety na newyorském symposiu nazvaném Collecting the „Uncollectible“: Earth and Site‑specific Sculpture, které se věnovalo právě paradoxům spojeným s investováním do land artu, podobná díla nelze vlastnit v tradičním smyslu slova. Spíše se nabízí hovořit o zvláštním druhu „správcovství“.
Podobná díla mnohdy znamenají užší vztah mezi umělci a investory. Patroni jako Virginia Dwanová či Robert Scull dávali autorům jako Smithson či Heizer nemalé částky na realizaci jejich nákladných zásahů do krajiny a výsledkem nebyla socha v jejich depozitáři, ale jen možnost osobní participace na realizaci, návštěva hotového díla či případná fotodokumentace. Lidé jako Scull – známý hlavně svými sbírkami pop artu a minimalismu – se chovali podobně jako mecenáši v dobách dávno před zrodem moderního umění.
„Podobně jako Rembrandt měli tito moderní příjemci finančních darů bližší vztah, než by měli se sběrateli, kteří pouze nakupují,“ poznamenala před čtyřmi lety historička umění Suzaan Boettgerová na sympoziu Collecting the „Uncollectible“. Stejně jako samotní umělci znovu promýšleli povahu svého umění a jeho vztahu k institucím, i sběratelé se dostávali do nových rolí. Sbírali nikoli hmotné umělecké artefakty, ale spíše zkušenost či zážitek.
Ti nejmovitější, kteří zůstávají obvykle v anonymitě, nacházejí způsob, jak vlastnit „přímo“ ta díla, jimiž se landartisté proslavili. Třeba Andy Goldsworthy má několik podporovatelů, kterým imponují jeho díla natolik, že si nechají postavit vlastní verzi na svém pozemku. Goldsworthy je vedle svých dočasných zásahů do krajiny známý velkými objekty, třeba zdánlivě nekonečně se vinoucími kamennými zdmi, které se vlní parkem, případně přehrazují místní silnice. Když si něco podobného rozhodnete postavit na svém pozemku, jde o dosti odlišnou transakci než se zúčastnit aukce, případně navštívit umělcův ateliér a vybrat si tam díla vhodná do vlastní sbírky. „Máte doma Andyho i jeho tým na hodně dlouhou dobu, to už vám ovlivní život,“ poznamenala pro web Artsy.net kurátorka Mary Sabbatinová z Galerie Lelong, jež Goldsworthyho zastupuje.
Působí to až romanticky, ostatně v duchu některých impulzů estetiky samotného hnutí, které se vrací do přírody po vzoru romantických malířů – hledat nějakou její původní tvář. Přitom jsou ale v pozadí zcela přízemní a praktické aspekty. Land art se od počátku vypořádává s jasně danou maximou, že pokud umění nelze přemístit, nelze ho ani prodat. Dal by se sice prodat samotný pozemek, ale to leckdy nemusí být totéž jako prodat samotné dílo. Například Smithsonův projekt Broken Circle / Spiral Hill z roku 1971 stojí na soukromém pozemku v Nizozemsku. Jeho vlastník Gerard Boer před šesti lety poznamenal pro New York Times, že by zděděný pozemek po otci rád prodal, ale zároveň našel opatrovníka zde stojícího Smithsonova díla – což mohou být dva úplně odlišné úkoly, zájemce o pozemek nemusí mít zájem o umění.
Jindy je vlastnická struktura ještě komplikovanější. Smithsonovo nejslavnější dílo Spiral Jetty sice získala v roce 1999 darem Dia Foundattion, ale copyright si ponechali lidé spravující Smithsonův majetek. Navíc pozemek nevlastní nikdo z nich, patří státu Utah a místní správě lesů. A právně je to ještě složitější v případě, kdy třeba Heizer postavil svou sérii Nine Nevada Depressions na vládním pozemku na nevadsko‑kalifornské hranici bez povolení. Sice dílo financoval Robert Scull, ale stojí na státním pozemku. Patří tedy tomuto sběrateli, nebo je tato devítka různě se klikatících rýh v zemi ve vlastnictví všech obyvatel Spojených států?
Stáhněte si přílohu v PDF
Dnešní návrat land artu či eco artu je mnohdy spojený s umělci pocházejícími z původních etnik či ze zemí s dlouhou historií kolonizace. Jejich díla tak vzdorují tradičním konceptům vlastnictví a obchodování z ještě širších důvodů než tvorba průkopníků tohoto proudu. Noví autoři mnohdy kriticky hledí na vztah k půdě, zemi, historii. Vyvolají jejich díla jen další kolečko nekonečného střetu uměleckých vizí s pragmatickými aspekty uměleckého provozu, nebo mohou pomoci legitimizovat jiný typ sběratelství, založený na komunitním přístupu, crowdfundingu a takzvaném sbírání zážitků, o němž mluvila na newyorském sympoziu historička umění Boettgerová?
Prozatím je objekt visící na zdi či uložený v depozitáři jistotou. A díla velikánů land artu stojí kdesi v pouštích a po dekády odolávají vlivům počasí, zatímco odborníci či případní „vlastníci“ mohou dumat třeba nad tím, jak dlouho se je vyplatí restaurovat, aby náklady na tuto činnost nepřesáhly hodnotu samotného díla.
Článek byl publikován ve speciální příloze HN Investice do umění.
