Jan Kotěra: sto let hledání české moderny

V čem přesně ale jeho průkopnická role Jana Kotěry spočívala a můžeme o něm opravdu mluvit jako o zakladateli, když řada architektů principy moderny prosazovala už před ním? A byla jeho architektura beze zbytku moderní, když obsahovala řadu historických prvků? A byl Jan Kotěra exkluzivně českým architektem, když hojně navrhoval i pro české Němce?

Eklektismus s něčím navíc

První zakázka, kterou Kotěra získal, byla regotizace zámku Červený Hrádek u Sedlčan pro Jana Mladotu ze Solopisk, který se stal architektovým mecenášem na jeho pozdějších studiích ve Vídni. Regotizace zámku byla rozsáhlá – šlo o úpravu vnějšího vzhledu, včetně doplnění cimbuří na štítech a korunních římsách. Změnily se i veškeré reprezentační interiéry, kam Kotěra navrhl nové ostění, výmalbu, nábytek, vestavěný mobiliář či tapety. To vše v duchu zaalpské pozdní gotiky a s rodovou reprezentací – všechny nástavce a nábytek byly opatřeny erbem Mladotů. To vše mělo sugerovat starobylý původ Mladotů ze Solopisk, přestože do panského stavu byli povýšeni až v roce 1761.

Historické tvarosloví ale architekt volil i později, poté co se ocitnul v prostředí vídeňské secese a pod vlivem redukcionistických principů hlásaných hlavně architekty kolem Josefa Hoffmanna, Kolomana Mosera či Josefa Marii Olbricha — ti se vzbouřili proti estetickému konzervatismu hlavní vídeňské galerie Künstlerhaus, který podle nich způsoboval izolaci Vídně od hlavních uměleckých proudů v Evropě. Novogotiku Kotěra nevolil často, ale přece několik příkladů najdeme: výstavní pavilon lichtensteinské keramičky, činžovní dům v Táboře, dům Rudolfa Elbogena či městský dům v Hradci Králové.

Pro Jana Kotěru byla formotvorná několikaměsíční cesta do Itálie, kterou uskutečnil po ukončení studia. Mnohem později se z obdivu k Itálii a tamějším antickým památkám vyznal příteli Josefu Šustovi. Právě studium antiky Kotěru zasáhlo: antické prvky i proporční vztahy a stavební typy uplatňoval také napříč celou svojí tvorbou. Umožňoval mu to i jeho vídeňský učitel Otto Wagner, který antickou harmonii považoval za nepřekonatelnou a za něco, z čeho by moderní architektura měla vždy vycházet.

Antickou vilu si od Kotěry vyžádala Naděžda Kramářová, když s manželem, budoucím ministerským předsedou, realizovali rozlehlé a velkolepé letní sídlo na Krymu. Architekt jejímu přání vyhověl a navrhl palladiánskou vilu, s jakými se setkal dříve v severní Itálii. Na čem se s Kramářovou neshodl, byla míra dekorací, jejichž požadovaná úroveň byla pro Kotěru za hranicí vkusu.

Antiku, více či méně doslovnou, volil architekt často pro židovskou klientelu, a to i ve svém vrcholném období, které je považováno za nejprogresivnější: vznikla tak vila pro rodinu Richarda Gombricha ve Vídni, vila Bianca pro Otto Bondyho či dvojvila (někdy nazývaná zámek) pro bratry Otto a Ervína Mandelíkovy v Ratboři u Kolína.

Architektovi nebylo vzdálené ani baroko: z roku 1900 pochází jeho návrh rebarokizace zahradního sálu na zámku v Rájci nad Svitavou pro Ericha hraběte Salm‑Reifferscheidta či úprava pražské zahrady pro Karla Erwina Friedricha Schönborna. Když v Kotěrově tvorbě najdeme tolik odkazů k minulosti a těžko bychom hledali návrh, který by se bez nich obešel, sluší se pak vůbec o architektovi mluvit jako o modernistovi?

Jan Kotěra

Foto: archiv

Vinohradský dům jako typ pro město i venkov

Modernu si však musíme přestat představovat jako revoluci forem, jako moment, kdy všechno začalo vypadat jako nikdy dříve. Podíváme‑li se totiž na tvorbu jakéhokoli moderního tvůrce nebo tvůrkyně i na vývoj moderní kultury, vždycky tam najdeme spíš evoluční charakter. Takové dílo stojí na starých myšlenkách, které nově kombinuje a přidává něco nového. Přesně tak můžeme charakterizovat i povahu modernosti v architektuře a designu Jana Kotěry.

Dokládá to třeba jedna z jeho nejvýznamnějších staveb: budova muzea v Hradci Králové (foto na začátku článku). Na jedné straně to byla stavba velmi moderní – co se týkalo muzejního provozu a novinek ve vystavování, což v té době představovalo především stropní osvětlení denním světlem i patentní prachutěsný výstavní a depozitární mobiliář či prvky samotné architektury. Mezi ty patří třeba obnažení režného zdiva, které střídají prázdné plochy a pásy hrubé, tzv. česané omítky bez jakéhokoli členění. Některé části mají skoro až industriální vzhled, třeba ateliér ve třetím patře nebo vestibuly, členěné hranolovými pilíři, geometrickým rastrem na podlaze a přiznanými železobetonovými překlady, nesoucími stropy.

Na druhé straně ale stavba měla prvky, které patřily spíš ke znakům z předchozího století: kruhová kopule s lucernami nebo dvě monumentální alegorické sochy na fasádě, jejichž význam dodnes zůstává nejasný. Tohoto rozporu mezi starým a novým v projektu, jehož návrhy a realizace se vlekly celých deset let, si všiml ve třicátých letech Karel Teige. Pro něj bylo už šestnáct let po dokončení Suchardovo sousoší královen nepřijatelně zastaralé.

Jednou z disciplín, ve které architekt zrovna neprorazil, byl urbanismus.

Jakkoli najdeme v Kotěrově bytové architektuře také řadu historických a sentimentálních prvků a principů, v roce 1907 přišel s jednoznačnou inovací. V projektu vlastní vily na Vinohradech se snažil formulovat podobu nového, moderního domu, který bude univerzální pro městské i venkovské prostředí. K čtvercovému půdorysu, uzavřenému stanovou střechou, dosedá úzká hranolová věž. Kotěra se v tomto projektu také vzdal typu anglického reformního domu, který obsahoval centrální obytnou schodišťovou halu, a namísto toho budovu organizoval úsporněji – díky užším chodbám vznikly co nejprostornější a nejprosvětlenější místnosti.

Exteriér vily nenese žádné stopy historické architektury. Kotěra opět kombinoval hrubou, česanou omítku s pásy z neomítaných, tentokrát žlutých režných cihel. Vypůjčil si z dřívější anglické architektury jen vypouklý, prosklený okenní výklenek, tzv. bay window, ve spodním patře do zahrady, který ale měl hlavně praktickou funkci, protože zvětšoval prostor pro přístup světla.

Jan Kotěra

Dalších 15
fotografií

Bydlení v zahradách pro dělníky ve Zlíně nevyšlo, realizovalo se až na Ořechovce

Právě v reformě obytné architektury Kotěra prokázal českému prostředí patrně největší službu. Přestože se zvlášť po roce 1907 snažil zjednodušit formy architektury rodinných domů a vil, jeho smýšlení o rezidenčním urbanismu zůstalo v lecčems konzervativní. Kotěra se totiž seznámil s britským konceptem zahradních měst. Zahradní města jako oddělenou sféru metropolí s bydlením v zeleni pro všechny společenské třídy vymyslel publicista Ebenezer Howard a prosadil Raymond Unwin, kterého Kotěra až do smrti považoval za autoritu. Zahradní města měla mít lidské měřítko, jedno takové město mělo být maximálně pro 32 000 obyvatel, mělo být přehledné, organizované v paprscích od středu.

Architekt se tuto představu po vzoru Unwinova Letchworthu ve Velké Británii snažil uplatnit především na dělnická města, nejprve Baťův Zlín, zakrátko železniční satelit v Lounech a později i kolonii ve Dvoře Králové. Ve svém pozdějším spise Dělnické kolonie, publikovaném krátce před smrtí, Kotěra vyjádřil nechuť k typizaci a zlevňování výstavby pro dělníky, protože byl přesvědčený, že dělnické bydlení by mělo splňovat hygienické standardy i uspokojovat nárok na estetické a zároveň etické životní prostředí pro všechny.

Hlavním argumentem, kterým se prosazovatelé zahradních měst snažili podsunout své myšlenky kapitalistům, byla představa, že pokud budou dělníci žít zdravě a šťastně, budou i výkonnější. Tato v Kotěrově případě sociální, v Británii dokonce socialistická utopie však nikdy nenašla širší ohlas a zahradní města se tak u nás uplatnila skoro výhradně ve výstavbě pro střední a vyšší třídu, jako byly čtvrti Ořechovka nebo Spořilov v Praze.

V plánování městských čtvrtí byl spíše bezradný

Jan Kotěra bývá vykreslován jako v ničem se neomezující tvůrce, který přinášel inovace do všeho, čeho se dotkl. Taková představa ale není reálná a najdeme oblasti, kde architekt opravdu jen přebíral vzory odjinud. I to je ale přínosná disciplína, protože vyžaduje velmi široký historický i geografický rozhled. Kotěra investoval do sledování trendů velké množství času a energie, byl jazykově vybavený a četl oborový tisk i vybranou německou, britskou, americkou, francouzskou nebo nizozemskou literaturu.

Jednou z disciplín, ve které architekt zrovna neprorazil, byl urbanismus. Jakkoli díky svému intelektu pochopil principy zahradního města a dovedl je aplikovat v projektech dělnických a zaměstnaneckých kolonií, v případě plánování městských čtvrtí byl bezradný. Jako když se v roce 1920 zúčastnil soutěže na vládní čtvrť, nové ministerské a veřejné budovy na dnešním Dvořákově nábřeží a nábřeží Ludvíka Svobody v Praze. Přestože architektura jednotlivých budov byla střídmá, vznešená, neobracela se doslovně do minulosti jako návrhy Kotěrových konkurentů, jeho urbanismus je ze všech soutěžních projektů jednoznačně nejhorší: nevytváří multifunkční pobytové veřejné prostory, dokonce ani žádný slavnostní promenádní prostor, jak by úloha vládní čtvrti mohla vyžadovat. Nepočítá s veřejnou zelení ani s obchody a občanskou vybaveností, sloužící bezmála dvěma a půl tisícům zaměstnanců, kteří sem měli každý den proudit.

Dobové texty o reformě a modernizaci rodinného domu, ať už z pera Brita Mackayho Hugha Baillieho Scotta, Němce Hermanna Muthesia či Kotěrova vídeňského učitele Otto Wagnera, zdůrazňovaly úzké sepětí domu, jeho organizace se zahradou a jejím členěním. Muthesius dokonce trval na tom, že zahrada má být organizována stejně jako interiér domu. Má mít zóny jako kuchyň, obývací halu, dětský pokoj či ložnici. Kotěra se ale komponování zahradní architektury nikdy nenaučil. Pro své projekty často přebíral zahraniční vzory, kromě britské venkovské zahrady propagované Edwinem Lutyensem a Gertrudou Jekyllovou to byla italská formální zahrada, která zažívala kolem roku 1900 obrození.

Častěji však spolupracoval se zahradními architekty. Už v roce 1902 se seznámil se zahradním a parkovým architektem Františkem Thomayerem, který díky své zahraniční zkušenosti dokázal rovněž komponovat různé tradice a vytvářet z nich nové formy. Thomayer až do svého onemocnění nemohl chybět u žádné Kotěrovy zakázky, která obsahovala trochu náročnější úpravu zeleně.

Přítel T. G. M., nepřítel František Ferdinand d’Este

Kotěrovo dílo nelze oddělit od jeho osobnosti, vztahů a doby. Pokud jsme si načrtli, v čem spočíval jeho přínos a v jakých oblastech se spoléhal na zahraniční invence, odkazy minulosti nebo expertizu spolupracovníků, je třeba si uvědomit, že půlka jeho úspěchu a slávy spočívala v architektově schopnosti se prosadit. Mediální prezentaci se naučil od Otto Wagnera ve Vídni a záhy po svém příchodu do Prahy se spřátelil především s kritiky a teoretiky umění a architektury a s nakladateli.

Začal současně budovat síť klientely – mezi živnostníky a menšími podnikateli, vyšší buržoazií a politiky. Mezi jeho přátele a klienty se zařadili politici Jan Herben a Karel Kramář, zástupce korunního prince Ferdinand Tonder, pražský starosta Karel Baxa, časem Tomáš Garrigue Masaryk, různí ministerští radové a zastupitelé v Říšském sněmu či šlechta.

Stavba

Stáhněte si přílohu v PDF

Našel si ale také nepřátele: tím se stal následník trůnu František Ferdinand d’Este, který zákulisními machinacemi bránil v přidělení projektu pražské univerzity Kotěrovi, protože následník trůnu byl zarytým konzervativcem a odpůrcem všeho moderního. Jeho nevole se ve Vídni nevyhnula ani Otto Wagnerovi, Adolfu Loosovi a šířila se ke všem, kteří byli s těmito okruhy spojeni. I tak si ale Kotěra získal privilegovanou pozici a přízeň politických elit, což se projevilo v zakázkách oficiální státní reprezentace na různých výstavách doma i v zahraničí, které nejen navrhoval, ale i organizoval.

Právě za příliš přátelské styky s rakousko­‑uherským establishmentem byl po převratu v roce 1918 obviňován z kolaborace, čemuž se s vypětím sil bránil. Mezigeneračního uznání se ale Kotěrovi dostalo nejen díky přízni široké klientely a politiků, ale především díky jeho pedagogické činnosti. Během skoro pětadvaceti let působení nejprve na Uměleckoprůmyslové škole, která neměla status školy vysoké, ale jen pokračovací, a později na Akademii výtvarných umění mu ateliérem prošlo 115 studentů a jedna studentka, kteří po první světové válce tvořili generační jádro architektonické avantgardy, k čemuž jim Kotěra dal důležité předpoklady. Neříkal jim, jak mají navrhovat, ale učil je mít otevřenou mysl i zdravě kritický přístup.

Jan Kotěra byl bezesporu velkou osobností s obrovským tvůrčím potenciálem. Měl ale také přirozené pedagogické nadání, obrovský organizační, dnes bychom řekli manažerský talent a schopnost vytvářet širokou síť vztahů, z nichž těžil během svého života a která udržovala jeho posmrtný odkaz.

Článek byl publikován ve speciální příloze HN Stavba.